ARQUEOLOGIA GRIEGA: El mecanismo de Antikythera tenía un sorprendente dispositivo de seguimiento del Sol.

Los astrónomos de la Universidad de Washington (Seattle) inspeccionan el modelo de mecanismo de Antikythera de James Evans. Foto: Grossman Lisa.

Vía: WIRED SCIENCE | Lisa Grossman  (Traducción: G.C.C en Terra Antiquae)

La más antigua calculadora astronómica del mundo es famosa por tener intrincados sistemas de ajuste que se adelantan en siglos a su tiempo. Pero un nuevo trabajo muestra que el mecanismo de Antikythera utilizaba la geometría pura, así como curiosos engranajes, para seguir el movimiento de los cuerpos celestes a través de los cielos.

El artefacto, un conjunto de ruedas y dispositivos de 2.000 años de antigüedad, que guarda coincidencias con los relojes del siglo XIX en precisión y complejidad, fue rescatado de un naufragio en la isla griega de Antikythera en 1901.

Foto: Las piezas conservadas del mecanismo original

Llamado el mecanismo de Antikythera, el artefacto mantiene un seguimiento de los días del año, las posiciones del sol y la luna, y, tal vez, las de otros planetas. También predice eclipses, al tiempo que  ofrece un calendario de los Juegos Olímpicos.

La mayoría de los cálculos del mecanismo estaban impulsados por una serie de 37 discos engranados, los cuales se podían manipular con una manivela. El frente del mecanismo tenía una especie de reloj que mostraba la fecha del calendario en dos círculos concéntricos, uno mostraba los signos del zodiaco griego y el otro los meses egipcios del año.

Tres manecillas indicaban la fecha y la posición del sol y la luna moviéndose a través del zodíaco y los meses.

"Es un artilugio con una maquinaria muy elaborada", dijo el historiador de la ciencia James Evans (foto a la izquierda), de la Universidad de Puget Sound en una presentación en la Universidad de Washington, Seattle, el 31 de marzo pasado. "Nadie se imaginó nunca que podría haber algo tan complejo en el siglo II a. C.".

Investigaciones anteriores demostraron que el artefacto también contaba con una sutil rareza en el movimiento de la Luna. Debido a que la órbita de la misma alrededor de la Tierra es una elipse, y no un círculo perfecto, la Luna parece que se acelera y se frena en el transcurso de un mes. En 2006, Tony Freeth, de la Universidad de Cardiff, y sus colegas, mostraron que una configuración inteligente de dos dispositivos (discos) superpuestos, con el eje del de arriba colocado fuera del eje del de abajo, podría obtenerse la marcación de la luna en su velocidad irregular.

Dado que la órbita de la tierra alrededor del Sol es elíptica, el Sol realiza también un viaje similar variable a través del cielo, acelerando y desacelerando a lo largo del año. Pero su efecto es mucho más sutil que el de la Luna.

"Habría sido muy engorroso imitar un efecto tan pequeño con los engranajes", dijo Evans. Además, si había algunos engranajes adicionales relacionados con el movimiento del Sol, en el mecanismo original, ninguno se recuperó del naufragio.

Evans y sus colegas sugieren una manera simple para lograr que en el marcador del sol aparezcan los cambios de velocidad: estirando el zodíaco. Si los espacios disponibles en la rueda delantera del mecanismo eran de diferentes anchos, explica Evans, entonces a la manecilla que representa al Sol le llevaría más tiempo recorrer la parte del año bajo el signo zodiacal de Tauro que si lo hace a través de Libra.

Foto: La reconstrucción de James Evans de la función de las escalas  del zodiaco y calendario egipcio, incluyendo la colocación del eje del mecanismo de la Luna y el eje de rotación de la aguja del Sol

Este retraso permitiría que se observase al Sol como moviéndose más despacio en algunas épocas del año, y más rápido en otros, a pesar de que los engranajes los moviera la mano a una velocidad constante.

Para comprobar esta idea los investigadores examinaron el mecanismo de Antikythera a través de rayos-X, dado que algunas de sus partes estaban muy corroídas. En un documento del año pasado, publicado en Journal for the History of Astronomy (que co-edita Evans), el equipo analizó 69 grados del círculo que se había conservado bastante bien para los nombres del zodíaco y las marcaciones para ser leídas. Desde entonces, el equipo ha extendido el estudio a 88 grados del círculo.

Ellos encontraron que los dos círculos que representan el zodíaco y el calendario egipcio estaban divididos de modo diferente, y en la manera correcta para tener en cuenta la velocidad irregular del Sol.

Foto: Un círculo no uniformemente dividido como el que puede haber sido representado el zodíaco.

"Tenía más sentido hacerlo de esta manera que tratar de utilizar una elaborada rueda encima de otra rueda de cualquier tipo, tal como hicieron con la órbita lunar", dijo Evans.

En su discurso en Seattle, Evans mostró una reconstrucción en bronce y madera del mecanismo de Antikythera (que se muestra en la parte superior) el cual incluye el zodiaco ya estirado, así como las ruedas que representan a Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno. Los engranajes planetarios son objeto de controversia, advirtió, y no todos los expertos en el mecanismo de Antikythera están de acuerdo con su modelo del zodíaco. No obstante, Evans está confíado.

"En nuestra reconstrucción sobre la forma de articular la anomalía solar creo que Ud. puede apostar sus ahorros de jubilación, o un 5 % de los mismos", adujo.

El mecanismo probablemente no habría sido una forma práctica de llevar un registro del paso del tiempo, agregó. Cada vez que él mueve su modelo para hacer las demostraciones, los engranajes cambian en su conjunto y le lleva una hora conseguir que funcione de nuevo. Más bien, dijo, la máquina estaba destinada a ser motivo de admiración.

"Es de suponer que debía ser un artefacto para impresionar, para instruir", dijo, "en lugar de ser, de un día para otro, un dispositivo práctico de cálculo".

Foto: El modelo mecánico del engranaje solar propuesto   y el cuello cilíndrico al que va unido el puntero solar.

Documento (en PDF):

"Solar anomaly and planetary displays in the Antikythera mechanism"

JAMES EVANS, University of Puget Sound,
CHRISTIÁN C. CARMAN, Universidad Nacional de Quilmes/CONICET, and
ALAN S. THORNDIKE, University of Puget Sound

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ARQUEOLOGÍA PRERROMANA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA: Los instrumentos de cuerda en Tartessos y Turdetania.

Por Ángel Román en Terra Antiquae.

[...] Son varios tipos de instrumentos de cuerda los que nos ha revelado la Arqueología en referencia a la organología ibérica. Mediante un ejercicio de musicología comparada el número aumentará si presumimos que las comunidades de colonos [fenicios, griegos, cartagineses] trajeron hasta aquí su propio instrumentario, aunque en un 90% de los casos no sea posible constatarlo con hallazgos materiales.

Entre los cordófonos que pudieron tener una destacada presencia en la zona sur-occidental de la Península Ibérica –siglos VIII al II a. C.– se encuentran liras del tipo phórminx (en algunos casos anteriores a la definitiva llegada de fenicios y griegos) junto a las de la modalidad cítara (dentro ya del período orientalizante). Y de un modo indirecto también se podría hablar de las liras del tipo kinnor o del tipo nebel [antigua Palestina]; por último, y no por ello menos importante, debe destacarse la indudable presencia de las arpas: los testimonios documentales nos llevan al Medievo, pero me da la impresión de que en Turdetania, y en toda la Andalucía prerromana en general, debieron conocerlas muchísimo tiempo antes.

Para la protohistoria española no existe indicio alguno, sea material, documental o de fuentes indirectas, que ofrezca la posibilidad de pensar en cuerda frotada, bien con mástil (a la manera del rabel medieval), bien sin él; o de cuerda punteada con mástil (del tipo laúd). Por el contrario, todos ellos presentan la especie de cordófono punteado y sin mástil, caracterizándose por poseer un número –especulativo– de cuerdas (entre 2 y, quizá, 8 ó 9) y porque se tañían, ya con los propios dedos, ya con la ayuda de un plectro o púa.

Φόρμιγξ (phórminx) es una palabra griega (castellanizada como “forminge”) empleada para designar a un tipo de lira que poseía entre tres y cinco cuerdas, con forma de D, brazos paralelos y la caja de resonancia redondeada por la base. Es el modelo de lira que usó el cantor épico griego durante el siglo VIII a. C. (cf. Ilíada y Odisea), cuya procedencia parece establecerse en el Próximo Oriente (M. L. West, 1992:50 y ss.), con la diferencia de que las liras palestinas poseían asimetría en los brazos, con la caja de resonancia de base cuadrada. Las características de la phórminx presentan una mayor sencillez que sus antecesoras cretomicénicas y que su heredera, la cítara –que hará acto de presencia en Grecia a partir del siglo VII a. C–. “Homero”, de hecho, no nombra la “cítara” en sus poemas, como ya comenté en la Introducción... (A. Román, 2004:38-39), sino a la phórminx; aunque sí utiliza un verbo, kitharízo (que en “Homero” debe traducirse como “tañer cualquier instrumento de cuerda”, y no “tañer exclusivamente la cítara”), que Martin L. West considera un préstamo lingüístico de un idioma no griego cuyo origen se desconoce (1992: 50-51, nota nº 5) pero que debió tener una indudable relación con alguna lengua de origen pre-griego o tal vez semita (vgr. kuthara en Chipre, según Joaquim Braun, NG 3, 2001a:526).

El ejemplo que con más probabilidad puede poseer un origen tartésico-turdetano es la forminge de Zarza Capilla (Badajoz), así como la hallada en otra estela extremeña en Herrera del Duque.

Siguiendo este enlace, encontramos una interesantísima página sobre estas liras.

También es de especial relevancia el vaso hallado en El Cigarralejo (Mula, Murcia) donde aparece, junto a un aulista, un tañedor de lira con el rostro cubierto con una máscara (posiblemente por motivos rituales).

Por supuesto, es inquietante la controvertida lira que fue grabada en la famosa Estela de Valpalmas, en Luna (Zaragoza) pues, si bien dicha estela fue encontrada en un lugar tan alejado de la zona de influencia tartésica, el estilo, en cambio, es exactamente el mismo al de otras estelas grabadas en el sur-sudoeste peninsular, datables entre los siglos IX y VIII previos a Cristo.

Por otro lado, es indudable que tras la llegada de fenicios y griegos a la Península se asumieran muchas de sus costumbres, incluyendo, por supuesto, las musicales. La presencia de instrumentario oriental de todo tipo y especie en Iberia es innegable en relación a los cordófonos, los aerófonos y la percusión. Y tampoco parece haber dudas en cuanto a que

[...] en la Península Ibérica está atestiguada ya desde el Bronce Final la existencia de cánticos, campo en el que se percibe un evidente influjo oriental, a juzgar por el origen de los instrumentos documentados, influjo oriental comparable al que ofrecen el desarrollo de la música en Grecia y en Etruria [...],

como destaca Martín Almagro-Gorbea (2005) de acuerdo con S. Montero, entre otros investigadores (B. Aign, 1963; M. Wegner, 1968; E. Akurgal, 1969).

El testimonio arqueológico más evidente en lo que se refiere a los cordófonos “importados” del sur peninsular data de fechas comprendidas entre los siglos V al I a. C. A menos que aceptemos la influencia orientalizante en las estelas del sur occidental de la Península (algo que aún no encuentra consenso), poco o nada se puede decir de épocas anteriores.

Escasos son también los restos, a menos que atendamos a unas pequeñas liras fabricadas con alambre que adornan un pendiente de Cádiz, seguramente pre-púnicas, o la también pareja de liras de Urso (Osuna, Sevilla), puestas en relieve en una pieza arquitectónica de fechas pertenecientes ya al período republicano romano.

Contemporáneo a la República es un cuenco de plata del siglo II a. C., hallado en Santisteban del Puerto (Jaén) y conservado en el Museo Arqueológico nacional, que sirve de indudable apoyo a esta investigación.

Se trata de la llamada pátera umbilicata, de unos 17 cm. de diámetro, bien estudiada por Ricardo Olmos [1]. Él interpreta “un simbolismo funerario” para esta pieza, que “pudo servir para realizar el ritual de un destacado personaje ibérico” (cit. en L. Abad y M. Bendala, 1999:150). En el centro aparece el umbilicus, caracterizado por una cabeza de lobo que parece engullir a un hombre. Alrededor del umbilicus y decorando todo el perímetro de la pátera se observa una serie de 9 centauros masculinos y femeninos tocando instrumentos musicales o bien portando bandejas con fruta. Entre todos ellos puede distinguirse a uno, presumiblemente masculino, que tañe un enorme cordófono en proporción al tamaño de su cuerpo. El músico parece estar pulsando las cuerdas con plectro. Ambos rasgos llevan a pensar que probablemente se trate de una cítara –así lo interpretan Olmos (1982) y Blázquez (1983:169-70); véase también A. Román (2004:49)–, de influencia griega.

No existe testimonio alguno en Turdetania que haga referencia a presencia de instrumentos como la kinnor o el nebel, los dos cordófonos semitas por excelencia. Ni siquiera los podemos “presuponer” partiendo de la iconografía medieval: la kinnor, por tratarse de una lira y no de un arpa, nada tiene que ver con las representadas en los códices alfonsinos, las cuales quizá estén más relacionadas con modelos europeos, concretamente británicos, en opinión de Rosario Álvarez (Rev. Mus., 1987:69-71). Poseen 12 cuerdas, como aquélla, pero son pulsadas con los dedos, mientras que la kinnor debía tocarse, “reglamentariamente”, con plectro, según Flavio Josefo en Ant. Iud., VII, 12, 3 (cit. en J. Braun, NG 3, 2001a:527; también U. Michels, 1998:163).

Otra diferencia fundamental es que la caja de resonancia de las arpas españolas es abultada y tanto la columna como el clavijero aparecen curvados (Álvarez, 1981a:282) y arrimados verticalmente al cuerpo del arpista.

De los distintos tipos de arpa utilizados en el medievo español dice la prestigiosa musicóloga [2] que se puede llegar a distinguir tres: dos de ellas en los códices de Alfonso X, mostradas en el Libro de Ajedrez, Dados e Tablas, y otra en la Cantiga nº 380 (cód. b.I.2), también recopilada por “El Sabio”. En esta miniatura concretamente observamos una pareja de arpistas con los instrumentos descritos. Tienen, por cierto, todas las características de lo que Curt Sachs [3] denominaría “arpa románica”, modelo que será muy utilizado en España en los siglos XIV y XV. Esta cronología indica que la miniatura de la Cantiga 380 muestra un instrumento único, adelantado para su época, dado que los códices alfonsinos datan del siglo XIII: podríamos calificarlo incluso de anacrónico, ya que no aparece ninguna otra representación de un cordófono semejante en las demás miniaturas de los códices escurialenses. Tal anacronismo podría explicarse si estas arpas angulares tuviesen un antecesor en Oriente. El propio Sachs (1940:84) destaca la presencia de un tipo de arpa muy parecido a las descritas, la sabbekha, mencionada en el libro de Daniel. Etimológicamente la palabra denota procedencia fenicia (Braun, NG 3, p. 532), si bien parece un préstamo lingüístico de otro término de origen griego: sambukē. A juicio de Braun, la opinión de Sachs acerca de la procedencia semita de la sabbekha se encuentra muy bien fundada, ya que existen evidencias escritas “de un tipo de arpa de origen fenicio en la antigua Palestina” (Braun, id) que, según las fuentes, eran de uso común entre las prostitutas.

En lo que respecta al psaltyrion –también conservado en la iconografía medieval–, no ha de ser identificado con el nebel, aunque sí cabe compararlo con el qanum egipcio (el latinizado “canon”); incluso habría que plantearse si fueron la misma cosa en un primer momento, o se influyeron mutuamente. Este hecho se observa, por ejemplo, en la miniatura de la Cantiga 80 de Alfonso X, donde apenas se aprecian diferencias entre ambos.

En definitiva, de las antiguas Andalucía y Extremadura proceden restos arqueológicos que demuestran presencia de cordófonos desde muy antiguo, posiblemente desde un tiempo anterior al llamado orientalizante. Esta circunstancia da pie a pensar que dichos vestigios representan una práctica musical autóctona [4] que debió tener alguna similitud con la de los aedos y rapsodas mediterráneos y centroeuropeos. Si hacemos caso a Estrabón (III, 1, 6), esta práctica musical es plausible, ya que no es difícil imaginar aquellos “poemas” e “historias” tan antiguas cantadas a la manera, por ejemplo, del cantor épico griego. Si la hipótesis que yo he planteado, sobre la posibilidad de que en los textos homéricos se describe a Tartessos, es correcta, aquella práctica musical quedaría atestiguada definitivamente. Y, de otra parte, este hecho quedaría también consolidado algunas centurias más tarde con la llegada a tierras extremeñas de algunos pueblos de origen celta, pueblos que poseían a su vez una larga tradición de “poetas cantores”, como lo demuestra la presencia de un gremio de músicos rapsodas, los bardos belgas que menciona también Estrabón (IV, 4, 4).

Los cordófonos de influencia orientalizante no se testimonian en los restos protohistóricos, sino hasta la centuria tercera previa a Cristo, según lo dicho. No obstante, si realizásemos un atrevido ejercicio de musicología comparada buscando los más que posibles orígenes mediterráneos a determinados instrumentos medievales, empezaríamos a sugerir las primeras respuestas a cuestiones de la música ibérica protohistórica tan complejas como, por ejemplo, los tipos de sonoridades que podrían haberse empleado o las puestas en escena y las situaciones o contextos en que aquella música tuvo lugar. Sería un primer paso, siempre que esta música ibérica protohistórica se plantee en conexión con el Mediterráneo; ya que hablar stricto sensu de “sonoridades indígenas” en un tiempo anterior a las colonizaciones es del todo imposible.   

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[1]  Ricardo Olmos: “La pátera de Santisteban del Puerto (Jaén)”.  Estudios de Iconografía, 1 (Madrid, 1982).

[2] Rosario Álvarez es experta, entre otras muchas cosas, en iconografía musical medieval. De hecho, su Tesis Doctoral de 1981 trató precisamente de Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: los cordófonos, en 2 vols.

[3] Curt Sachs:  The History... (op. cit.),  p. 253.

[4] De hecho, hay constancia arqueológica de una práctica similar en determinados contextos ibéricos, tal y como se ve en Ángel Román, La Música en Tartessos..., cap. II: Los bardos iberos y sus ‘rapsodias’ (pp. 150 y ss.).

Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La Música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia (Raleigh, North Carolina: Lulu Enterprises, 2009), pp. 124 y sigs.

ARQUEOLOGÍA ROMANA (HISPANIA): El Museo estrena un nuevo mosaico con escenas báquicas

Mérida

Alicia Mendo. Extremadura al día.

Tras un arduo trabajo de restauración

Mosaico báquico en el MNAR

El Museo Nacional de Arte Romano (MNAR) cuenta con un nuevo mosaico, ubicado en la sala IX de la segunda planta. Se trata de un mosaico de escenas báquicas, hallado de manera fortuita en la hoy Avenida de Extremadura, frente al Parque López de Ayala, en los aledaños de una estación de servicio.


Un mosaico que hoy ha sido presentado, después de un arduo trabajo de restauración, con la presencia del director del Museo, José María Álvarez, la restauradora especialista en mosaico, pintura y mural, María Jesús Castellano, el conservador jefe del Departamento de Conservación y Restauración, José Luis de la Barrera, y el conservador, Rafael Sabio, junto a otras personas que trabajan en esta materia.

El mosaico, situado de manera vertical en una pared de esta sala del Museo, contiene escenas correspondientes al ciclo báquico. En concreto, unas ménades que son personas mitológicos asociados a Baco, que danzan orgiásticamente sonando panderos y tocando el doble aulós (flauta doble), instrumentos asociados al dios del vino. Entre las figuras representadas destaca la de un sátiro, que abre el cortejo, tocando la siringa.

El conservador jefe, José Luis de la Barrera, ha explicado que esta actuación se inscribe dentro del trabajo que periódicamente realizan los conservadores, y que se diversifica en varios temas, uno de ellos, la conservación preventiva, que es "importante" para controlar cuestiones como la humedad y temperatura para que las piezas estén "estables" dentro del Museo. Por otra parte, se va recuperando piezas que están dentro del Museo, que son "importantes" dado a que "ayudan a comprender lo que fue la romanización de una ciudad como Mérida".

Escenas báquicas en el nuevo mosaico

PROCESO DE RESTAURACIÓN

La restauradora María Jesús Castellano ha informado sobre cómo se ha llevado todo el trabajo, con la colaboración de Inocencio Montero, de unos seis meses de duración, con este mosaico que desde ya puede verse en el MNAR.

El mosaico se encontraba en el almacén, tras haber sido descubierto, y se valoró el estado de conservación de la pieza para ver si era susceptible de ser expuesto. Ya en el taller de restauración, se comenzó con una limpieza y consolidación puntual. Posteriormente, se hace un planteamiento de los fragmentos del mosaico en el suelo, y se tomaron medidas para su disposición la pared.

Una vez colocados los fragmentos, se tomaron las juntas con teselas (al haberse arrancado por la persona) y las grandes lagunas se pusieron con morteros de cal y arena, que se hacen a bajo tono para diferenciarlo del original. El mortero, también por esta causa, se puso a nivel inferior de la tesela. Tras ello, se dio un consolidante artificial a la tesela para consolidar el color.

Cabe destacar que sólo es la "mitad" del mosaico, que tiene una dimensión aproximada de 3,70 por 3,90 metros. Se supone que por encima de las escenas figuradas habría otra ‘alfombra' o bien de cambio de felpas, como la de abajo, lo con otros motivos decorados.

MOSAICO SOBRE EL CORTEJO BÁQUICO

El mosaico no está completo, claro está. Pero los conservadores e historiadores han explicado lo que en él podría verse. El "universo orgiástico" que rodeaba a las celebraciones en las que la semidesnudez y el vino creaban una atmósfera de "desenfreno iniciático". Además, permite completar la nómina de instrumentos musicales, documentados en piezas del museo, ya en escultura, ya en artes menores.
El director del MNAR, José María Álvarez, ha explicado que en el mismo puede verse representado el cortejo báquico, caracterizado por ser "alegre" y "orgiástico", presidido por el dios del vino, Baco.

CONJUNTO MUSIVARIO DE MÉRIDA: DE LOS MÁS IMPORTANTES DEL PAÍS

Igualmente, ha destacado que el conjunto musivario emeritense es "una de las más importante del país, sino la más importante". Así, ha recordado que la Casa del Mitreo acoge al mosaico "más importante del mundo romano", como es el Mosaico Cosmogónico, en el que se representa la visión que del Universo tenía un romano del siglo II d.C, y con una "carga ideológica y política impresionante".