Por Ángel Román en Terra Antiquae.
[...] Son varios tipos de instrumentos de cuerda los que nos ha revelado la Arqueología en referencia a la organología ibérica. Mediante un ejercicio de musicología comparada el número aumentará si presumimos que las comunidades de colonos [fenicios, griegos, cartagineses] trajeron hasta aquí su propio instrumentario, aunque en un 90% de los casos no sea posible constatarlo con hallazgos materiales.
Entre los cordófonos que pudieron tener una destacada presencia en la zona sur-occidental de la Península Ibérica –siglos VIII al II a. C.– se encuentran liras del tipo phórminx (en algunos casos anteriores a la definitiva llegada de fenicios y griegos) junto a las de la modalidad cítara (dentro ya del período orientalizante). Y de un modo indirecto también se podría hablar de las liras del tipo kinnor o del tipo nebel [antigua Palestina]; por último, y no por ello menos importante, debe destacarse la indudable presencia de las arpas: los testimonios documentales nos llevan al Medievo, pero me da la impresión de que en Turdetania, y en toda la Andalucía prerromana en general, debieron conocerlas muchísimo tiempo antes.
Para la protohistoria española no existe indicio alguno, sea material, documental o de fuentes indirectas, que ofrezca la posibilidad de pensar en cuerda frotada, bien con mástil (a la manera del rabel medieval), bien sin él; o de cuerda punteada con mástil (del tipo laúd). Por el contrario, todos ellos presentan la especie de cordófono punteado y sin mástil, caracterizándose por poseer un número –especulativo– de cuerdas (entre 2 y, quizá, 8 ó 9) y porque se tañían, ya con los propios dedos, ya con la ayuda de un plectro o púa.
Φόρμιγξ (phórminx) es una palabra griega (castellanizada como “forminge”) empleada para designar a un tipo de lira que poseía entre tres y cinco cuerdas, con forma de D, brazos paralelos y la caja de resonancia redondeada por la base. Es el modelo de lira que usó el cantor épico griego durante el siglo VIII a. C. (cf. Ilíada y Odisea), cuya procedencia parece establecerse en el Próximo Oriente (M. L. West, 1992:50 y ss.), con la diferencia de que las liras palestinas poseían asimetría en los brazos, con la caja de resonancia de base cuadrada. Las características de la phórminx presentan una mayor sencillez que sus antecesoras cretomicénicas y que su heredera, la cítara –que hará acto de presencia en Grecia a partir del siglo VII a. C–. “Homero”, de hecho, no nombra la “cítara” en sus poemas, como ya comenté en la Introducción... (A. Román, 2004:38-39), sino a la phórminx; aunque sí utiliza un verbo, kitharízo (que en “Homero” debe traducirse como “tañer cualquier instrumento de cuerda”, y no “tañer exclusivamente la cítara”), que Martin L. West considera un préstamo lingüístico de un idioma no griego cuyo origen se desconoce (1992: 50-51, nota nº 5) pero que debió tener una indudable relación con alguna lengua de origen pre-griego o tal vez semita (vgr. kuthara en Chipre, según Joaquim Braun, NG 3, 2001a:526).
El ejemplo que con más probabilidad puede poseer un origen tartésico-turdetano es la forminge de Zarza Capilla (Badajoz), así como la hallada en otra estela extremeña en Herrera del Duque.
Siguiendo
este enlace, encontramos una interesantísima página sobre estas liras.
También es de especial relevancia el
vaso hallado en El Cigarralejo (Mula, Murcia) donde aparece, junto a un
aulista, un tañedor de lira con el rostro cubierto con una máscara (posiblemente por motivos rituales).
Por supuesto, es inquietante la controvertida lira que fue grabada en la famosa
Estela de Valpalmas, en Luna (Zaragoza) pues, si bien dicha estela fue encontrada en un lugar tan alejado de la zona de influencia tartésica, el estilo, en cambio, es exactamente el mismo al de otras estelas grabadas en el sur-sudoeste peninsular, datables entre los siglos IX y VIII previos a Cristo.
Por otro lado, es indudable que tras la llegada de fenicios y griegos a la Península se asumieran muchas de sus costumbres, incluyendo, por supuesto, las musicales. La presencia de instrumentario oriental de todo tipo y especie en Iberia es innegable en relación a los cordófonos, los aerófonos y la percusión. Y tampoco parece haber dudas en cuanto a que
[...] en la Península Ibérica está atestiguada ya desde el Bronce Final la existencia de cánticos, campo en el que se percibe un evidente influjo oriental, a juzgar por el origen de los instrumentos documentados, influjo oriental comparable al que ofrecen el desarrollo de la música en Grecia y en Etruria [...],
como destaca Martín Almagro-Gorbea (2005) de acuerdo con S. Montero, entre otros investigadores (B. Aign, 1963; M. Wegner, 1968; E. Akurgal, 1969).
El testimonio arqueológico más evidente en lo que se refiere a los cordófonos “importados” del sur peninsular data de fechas comprendidas entre los siglos V al I a. C. A menos que aceptemos la influencia orientalizante en las estelas del sur occidental de la Península (algo que aún no encuentra consenso), poco o nada se puede decir de épocas anteriores.
Escasos son también los restos, a menos que atendamos a unas pequeñas liras fabricadas con alambre que adornan un pendiente de Cádiz, seguramente pre-púnicas, o la también pareja de liras de Urso (Osuna, Sevilla), puestas en relieve en una pieza arquitectónica de fechas pertenecientes ya al período republicano romano.
Contemporáneo a la República es un cuenco de plata del siglo II a. C., hallado en Santisteban del Puerto (Jaén) y conservado en el Museo Arqueológico nacional, que sirve de indudable apoyo a esta investigación.
Se trata de la llamada
pátera umbilicata, de unos 17 cm. de diámetro, bien estudiada por Ricardo Olmos
[1]. Él interpreta “un simbolismo funerario” para esta pieza, que “pudo servir para realizar el ritual de un destacado personaje ibérico” (
cit. en L. Abad y M. Bendala, 1999:150). En el centro aparece el
umbilicus, caracterizado por una cabeza de lobo que parece engullir a un hombre. Alrededor del
umbilicus y decorando todo el perímetro de la pátera se observa una serie de 9 centauros masculinos y femeninos tocando instrumentos musicales o bien portando bandejas con fruta. Entre todos ellos puede distinguirse a uno, presumiblemente masculino, que tañe un enorme cordófono en proporción al tamaño de su cuerpo. El músico parece estar pulsando las cuerdas con plectro. Ambos rasgos llevan a pensar que probablemente se trate de una cítara –así lo interpretan Olmos (1982) y Blázquez (1983:169-70); véase también A. Román (2004:49)–, de influencia griega.
No existe testimonio alguno en Turdetania que haga referencia a presencia de instrumentos como la kinnor o el nebel, los dos cordófonos semitas por excelencia. Ni siquiera los podemos “presuponer” partiendo de la iconografía medieval: la kinnor, por tratarse de una lira y no de un arpa, nada tiene que ver con las representadas en los códices alfonsinos, las cuales quizá estén más relacionadas con modelos europeos, concretamente británicos, en opinión de Rosario Álvarez (Rev. Mus., 1987:69-71). Poseen 12 cuerdas, como aquélla, pero son pulsadas con los dedos, mientras que la kinnor debía tocarse, “reglamentariamente”, con plectro, según Flavio Josefo en Ant. Iud., VII, 12, 3 (cit. en J. Braun, NG 3, 2001a:527; también U. Michels, 1998:163).
Otra diferencia fundamental es que la caja de resonancia de las arpas españolas es abultada y tanto la columna como el clavijero aparecen curvados (Álvarez, 1981a:282) y arrimados verticalmente al cuerpo del arpista.
De los distintos tipos de arpa utilizados en el medievo español dice la prestigiosa musicóloga
[2] que se puede llegar a distinguir tres: dos de ellas en los códices de Alfonso X, mostradas en el
Libro de Ajedrez, Dados e Tablas, y otra en la
Cantiga nº 380 (cód. b.I.2), también recopilada por “El Sabio”. En esta miniatura concretamente observamos una pareja de arpistas con los instrumentos descritos. Tienen, por cierto, todas las características de lo que Curt Sachs
[3] denominaría “arpa románica”, modelo que será muy utilizado en España en los siglos XIV y XV. Esta cronología indica que la miniatura de la
Cantiga 380 muestra un instrumento único, adelantado para su época, dado que los códices alfonsinos datan del siglo XIII: podríamos calificarlo incluso de
anacrónico, ya que no aparece ninguna otra representación de un cordófono semejante en las demás miniaturas de los códices escurialenses. Tal anacronismo podría explicarse si estas arpas angulares tuviesen un antecesor en Oriente. El propio Sachs (1940:84) destaca la presencia de un tipo de arpa muy parecido a las descritas, la
sabbekha, mencionada en el libro de
Daniel. Etimológicamente la palabra denota procedencia fenicia (Braun,
NG 3, p. 532), si bien parece un préstamo lingüístico de otro término de origen griego:
sambukē. A juicio de Braun, la opinión de Sachs acerca de la procedencia semita de la
sabbekha se encuentra muy bien fundada, ya que existen evidencias escritas “de un tipo de arpa de origen fenicio en la antigua Palestina” (Braun,
id) que, según las fuentes, eran de uso común entre las prostitutas.
En lo que respecta al psaltyrion –también conservado en la iconografía medieval–, no ha de ser identificado con el nebel, aunque sí cabe compararlo con el qanum egipcio (el latinizado “canon”); incluso habría que plantearse si fueron la misma cosa en un primer momento, o se influyeron mutuamente. Este hecho se observa, por ejemplo, en la miniatura de la Cantiga 80 de Alfonso X, donde apenas se aprecian diferencias entre ambos.
En definitiva, de las antiguas Andalucía y Extremadura proceden restos arqueológicos que demuestran presencia de cordófonos desde muy antiguo, posiblemente desde un tiempo anterior al llamado
orientalizante. Esta circunstancia da pie a pensar que dichos vestigios representan una práctica musical autóctona
[4] que debió tener alguna similitud con la de los
aedos y rapsodas mediterráneos y centroeuropeos. Si hacemos caso a Estrabón (III, 1, 6), esta práctica musical es plausible, ya que no es difícil imaginar aquellos “poemas” e “historias” tan antiguas cantadas a la manera, por ejemplo, del cantor épico griego. Si la hipótesis que yo he planteado, sobre la posibilidad de que en los textos homéricos se describe a Tartessos, es correcta, aquella práctica musical quedaría atestiguada definitivamente. Y, de otra parte, este hecho quedaría también consolidado algunas centurias más tarde con la llegada a tierras extremeñas de algunos pueblos de origen celta, pueblos que poseían a su vez una larga tradición de “poetas cantores”, como lo demuestra la presencia de un gremio de músicos rapsodas, los
bardos belgas que menciona también Estrabón (IV, 4, 4).
Los cordófonos de influencia orientalizante no se testimonian en los restos protohistóricos, sino hasta la centuria tercera previa a Cristo, según lo dicho. No obstante, si realizásemos un atrevido ejercicio de musicología comparada buscando los más que posibles orígenes mediterráneos a determinados instrumentos medievales, empezaríamos a sugerir las primeras respuestas a cuestiones de la música ibérica protohistórica tan complejas como, por ejemplo, los tipos de sonoridades que podrían haberse empleado o las puestas en escena y las situaciones o contextos en que aquella música tuvo lugar. Sería un primer paso, siempre que esta música ibérica protohistórica se plantee en conexión con el Mediterráneo; ya que hablar stricto sensu de “sonoridades indígenas” en un tiempo anterior a las colonizaciones es del todo imposible.
[1] Ricardo Olmos: “La pátera de Santisteban del Puerto (Jaén)”.
Estudios de Iconografía, 1 (Madrid, 1982).
[2] Rosario Álvarez es experta, entre otras muchas cosas, en iconografía musical medieval. De hecho, su Tesis Doctoral de 1981 trató precisamente de
Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: los cordófonos, en 2 vols.
[3] Curt Sachs: The History... (op. cit.), p. 253.
[4] De hecho, hay constancia arqueológica de una práctica similar en determinados contextos ibéricos, tal y como se ve en Ángel Román,
La Música en Tartessos..., cap. II: Los
bardos iberos y sus
‘rapsodias’ (pp. 150 y
ss.).
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