"La música en la iconografía etrusca".

Por Ángel Román en Terra Antiquae. 

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Tanto las fuentes literarias antiguas como las arqueológicas demuestran que la civilización etrusca sintió un enorme aprecio por la música, algo que puede comprobarse con sólo contemplar el riquísimo elenco iconográfico que procede, sobre todo, de sus tumbas. Como llegó a decir el prestigioso etruscólogo J. Heurgon,  "lo que debía ser más difícil de descubrir en una ciudad etrusca, era el silencio".

Se estima que el pueblo etrusco comienza a recibir la influencia musical griega a partir del siglo VII anterior a Cristo, aunque muy pronto comenzarían a crear y a desarrollar nuevos instrumentos (cf. Santiago Montero, 1980:20). Dentro de las sonoridades etruscas posiblemente se llegaron a utilizar harmoniai como la Lidia (Do), la Hipolidia (Fa), la Frigia (Re) o la Hipofrigia (Sol), en contraste con la solemne sonoridad Dórica (Mi), según M. Pallotino (1965).

Si, como ocurrió con otros aspectos culturales, la música etrusca se vio marcada por el peso de la griega, habría que incluir necesariamente también la harmonia Mixolidia; máxime cuando a partir de los siglos IV y III a. C. la filosofía musical platónico-aristotélica (cf. República, III, 398; Política, VIII, 1340b) abogan por ellas como las más adecuadas, bien para la educación de los jóvenes y para suministrar templanza a guerreros y a sabios (Dórica), o bien para llamar a la meditación (Mixolidia). Las harmoniai Lidia y Frigia eran "orgiásticas" y "ardientes" (Aristóteles: Pol. VIII, 1342b), perfectas para la música del aulós en los banquetes y en situaciones festivas. Si los etruscos tuvieron contactos con grupos griegos minorasiáticos (Lidia, Frigia) y de la Magna Grecia, y a ello le sumamos las posibles influencias próximo-orientales (Fenicia, Chipre o Egipto), se comprende que aquellas harmoniai tuviesen gran protagonismo en la música etrusca, en los "simposios" que tanto les gustaba celebrar. La música de los aedos, empero, debía ser sobria, austera, sujeta a la poesía y nunca superior a ésta, según el pensamiento de Platón. Sonoridades como la Mixolidia pudieron ser empleadas en ritos, funerales –si bien es cierto que los etruscos tenían un concepto de la muerte bastante sui generis– o sacrificios, de la misma forma que se hacía en otros lugares bañados por el Mediterráneo (cf. Heródoto, II, 79).   

Característicos de la música etrusca, a juzgar por los testimonios de fuentes como Plinio, Estrabón o Livio y del estudio iconográfico de los frescos de sus tumbas, eran, por este orden, los instrumentos de viento, los de cuerda y los de percusión (crótalos de metal o de madera).

Los aerófonos más usuales fueron los auloi dobles (más acertado sería denominarlos ahora tibiae), importados de Asia Menor (flauta asiática), y la "trompeta de guerra". Plinio (N. H., XVI, 172) habla de la madera y del marfil de los corni traídos de Fenicia, como materiales en los que solían estar construidos. Con anterioridad a esto último (N. H., XVI, 107), el naturalista ha hecho referencia al diverso uso de la tibia en función a la ocasión en la que ésta debía ser tañida: tibiae sacrificae, tibiae ludicae, o tibiae funebres. Los aulistas etruscos, que en palabras de Livio (IX, 3, 5) se conocían como subulones, gozaban de un gran prestigio, hasta el punto de que aún en el siglo IV a. C. conservaban dicha reputación incluso en Roma. Ataviados con ropas transparentes, de uso común entre los etruscos, usaban la phorbeia, una especie de tira de cuero que se colocaban en la cara para evitar dañarse los labios y para que el rostro no se les deformara. La phorbeia es de clarísima influencia griega.

La música de la tibia servía también para otros eventos, como los cinegéticos. Según Aeliano (12, 46), autor del siglo II d. C., los animales eran atraídos con su sonido, ya que el placer irresistible de la música producida por aquélla se adueñaba de ellos (cit. en Santiago Montero, 1980:20).

Por su parte, la salpinx o "Trompeta de Guerra" (latinizada tuba) en la versión etrusca obtuvo mucha fama entre los cronistas, pues, si bien procedía del mundo griego, llegó a ganarse el sobrenombre de tirsénica o tirrénica, caracterizada por su potente sonido (Estrabón, V, 2, 2). Los etruscos eran considerados como los inventores de la tuba y quizá sea "el sello etrusco el que haya que reconocer en [el] predominio de la música de viento en Roma", como recuerda Luque Moreno (2002).

De los aerófonos etruscos cabe destacar también el cornu que aparece grabado en el dorso de un espejo de Bolonia (siglo V a. C.), tañido por un guerrero flanqueado por dos leones rampantes, motivo muy extendido en la cultura oriental y orientalizada. A juzgar por sus características, el cornu se halla muy vinculado a los que usarían tiempo después los soldados romanos y de cuyo uso ha quedado constancia en ciudades iberorromanas como Urso (Osuna, Sevilla). Del siglo V a. C. es también una sítula de la Certosa (Bolonia) en la que aparecen dos músicos de perfil enfrentados; el de la izquierda toca una syrinx o “Flauta de Pan”, rara en Etruria (cf. S. Montero, 1980:22 y 25, nota 11), y el de la derecha tañe una lira asimétrica que yo me atrevería a comparar con la kinnor semita.

Pero los documentos iconográficos más relevantes, por la información que contienen, en referencia a la música de los etruscos, son los frescos de las tumbas como el de la famosa Tumba de los Leopardos, donde, en una especie de symposion funerario, un subulo etrusco, ataviado con ropajes típicamente griegos, aparece dando grandes zancadas (según se observa en la pintura) delante de un supuesto poeta-cantor (¿vate?) que porta un barbitón, un tipo de lira, de 6 ó quizá 7 cuerdas. Otra lira chelus (“tortuga”) más pequeña, pero con igual número de cuerdas, se encuentra en la tumba del Triclino (Tarquinia, s. V a. C.), en la que, por cierto, forma pareja con un subulo con doble tibia. El barbitón y la chelus eran los cordófonos más típicos entre los etruscos (si bien se observa también una importante presencia de cítaras de hasta 12 cuerdas, a veces tañidas con plectro).

Son también muy numerosas las imágenes de danza en los frescos. Las danzas etruscas podrían clasificarse en guerreras, lúdicas, nupciales o funerarias. Un texto de Livio (VII, 2, 4) describe una danza "al modo toscano" que a él le parecía graciosa, ya que al parecer no había sincronía entre los cantos y los gestos.

Según lo que se puede observar en las pinturas, los participantes adoptaban posturas muy características: con una de las piernas alzadas, como la representada en la Tumba de los Leones (Tarquinia, s. VI a. C.), o la de la Tumba de los Leopardos (Tarquinia, principios del siglo V); o bien cruzando una de las piernas hacia delante, en actitud de avanzar muy despacio. Ciertas pinturas presentan a los danzantes con la cabeza inclinada hacia atrás, lo que para algunos puede interpretarse como un aire extático que quedaría reforzado por el marcado individualismo de estas danzas. Esta autonomía daría libertad al danzante para alcanzar el éxtasis con más facilidad que si lo hiciese supeditado a una pareja de baile.

Los juegos de manos y brazos son también muy peculiares. En casi todas las imágenes se ve siempre un único brazo alzado, reflejando la alternancia entre uno y otro, y nunca ambos. Las manos siempre aparecen abiertas y en un buen porcentaje de los casos aparecen con la palma hacia arriba. La posición de las manos sugiere un estilo bastante orientalizado: en la tumba de Giocolieri (ca. VI-V a. C.) puede observarse a una bailarina que, a simple vista, recuerda mucho a otras homólogas orientales, quizá fenicias. Pero esto es sólo una impresión personal.

Si, por lo que parece, Tartessos y Etruria mantuvieron estrechos lazos, dicha importancia podría suponerse también en Iberia: los modestos restos arqueológicos e iconográficos con los que contamos en la Península Ibérica son suficientes para demostrarlo… a pesar de que el desarrollo musical de ambas culturas no tuvo por qué progresar de idéntico modo.

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Jacques HEURGON: La vida cotidiana de los Etruscos. Madrid: Temas de Hoy, 1991.

Javier LUQUE MORENO: "Roma en la historia de la música occidental". Ideas: contemporaneidad de los mitos clásicos Santiago López Moreda (coord.), (2002), pp. 87-108.

Santiago MONTERO: "La música etrusca". Revista de Arqueología, nº 12 (1980), pp. 18-25.

Massimo PALLOTINO: Etruscología. Buenos Aires: Eudeba, 1965.

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Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 94 y sigs.). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: La Acrópolis de Atenas

NHG 89, PÁG 52

Los atenienses siempre consideraron la Acrópolis un lugar sagrado. Allí levantaron una serie de hermosos templos que culminaron con las grandes construcciones de Pericles, en el siglo V a.C.

Los atenienses siempre consideraron la colina de la Acrópolis como un lugar sagrado. Habitada desde época micénica, en ella se erigieron templos cada vez más majestuosos, que culminaron con las grandes construcciones promovidas por Pericles en el siglo V a.C. La Acrópolis de Atenas se localiza en el suroeste de la llamada región Ática y está circundada por el Licabeto y otros cerros de menor altura. Con sus 300 metros de largo por 150 de ancho, constituye una escarpada fortificación que cuenta con sus propias defensas naturales ante cualquier invasor. 

El primer rey propiamente dicho del Ática fue Cécrope (1654-1604 a.C.), y de hecho la Acrópolis recibió el nombre de Cecropia, y sus habitantes, el de cécropes. La tradición también le atribuye haber instituido el tribunal del Aerópago y la promulgación de algunas leyes. A su muerte se sucedieron en Atenas 17 reyes durante 560 años, comenzando por el rey Cránao, en cuyos días tuvo lugar el diluvio enviado por Zeus, del que sólo se salvaron un hombre y una mujer: Decaulión y Pirra. La Acrópolis debió de conocer una cierta prosperidad desde época micénica (1400-1200 a.C.), y sus primeras construcciones se asemejan a las de otros recintos amurallados como Micenas y Tirinto. Los atenienses llamaron a esta primera fortificación «muro pelásgico», en la idea de que sus constructores habían sido los pelasgos, unos antiquísimos habitantes del Ática. Algo más tarde, allá por el siglo X a.C., este muro fue ampliado por el lado occidental a fin de proteger el abastecimiento de agua potable de la fuente Clepsidra, así como algunos templos vecinos.

Más tarde, cuando hacia 1100 a.C. se produjo la llamada invasión de los pueblos dorios sobre Grecia, Atenas y el Ática quedaron relativamente al margen de dichas incursiones, lo que les permitió conocer un período de cierto esplendor, como parecen atestiguar la rica cerámica y los numerosos objetos funerarios hallados en el cementerio del Cerámico. También es tradición que en algún momento en torno al siglo X a.C., las diversas villas y aldeas de este enclave terminaron reagrupándose en una entidad cívica de rango superior, sometidas por consenso a la hegemonía de una de ellas, Atenas.

Hasta aquí, nuestras fuentes de información sobre la antigua acrópolis de Atenas han sido bien de naturaleza mítico-literaria, bien arqueológica. Durante la edad arcaica, entre los siglos VII y VI a.C., tomó impulso la construcción de templos, santuarios y otros edificios civiles sobre la Acrópolis. Aunque es de lamentar que ninguno de éstos se ha conservado hasta nuestros días, las fuentes literarias nos hablan de estas construcciones. En la Atenas de época arcaica, el poder se encontraba en manos de un puñado de grandes familias nobiliarias -los Alcmeónidas, los Medónticas, los Filaidas-, cuyas propiedades se extendían por el Ática. Pero la Acrópolis seguía siendo el centro simbólico de la comunidad.

A mediados del siglo VI a.C. el aspirante a tirano, Pisístrato, quiso demostrar su poder emprendiendo varias obras en la Acrópolis. En los años 570-560 a.C. comenzaron por su iniciativa las obras de un nuevo santuario para la diosa Atenea: el Hecatompedón -«cien pies», unos 33 metros, en alusión a su longitud-, sobre el espacio que luego ocuparía el Partenón.

La vida de este templo iba a ser efímera, pues cuando los persas invadieron Atenas en 480 a.C., durante la segunda guerra médica, quedó reducido a la nada. Reconstruido poco después de que concluyera la contienda, fue devorado definitivamente por un incendio en el año 406 a.C. El establecimiento de la democracia en Atenas también se reflejó en la Acrópolis. Tras la expulsión en 510 a.C. del último tirano, Hipias, se instauró la democracia, régimen bajo el que los atenienses derrotaron a los persas en dos ocasiones. Pericles, que dirigió los destinos de Atenas entre 458 y 429 a.C., fue quien abordó el proyecto de construcción de la mayor parte de los grandes y soberbios templos que aún puede contemplar el visitantemoderno.

ARQUEOLOGÍA ROMANA: LA MURALLA DE LUGO.

Por José Ramón López Blanco
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La muralla romana de Lugo rodea el casco histórico de la antigua ciudad romana de Lucus Augusti, fundada por Paulo Fabio Máximo en nombre del emperador Augusto en el año 14-15 antes de Cristo con la finalidad de anexionar, definitivamente, el noroeste de la península Ibérica al Imperio Romano.

En época bajo imperial y ante la presión que ejercían los pueblos bárbaros en el limes, con continuas invasiones y debastaciones de otras ciudades, se planifica y contruye en Lucus Augusti una muralla defensiva cuya construcción se realiza hacia finales del siglo III dc y que perdurará hasta nuestros días con escasas reformas.

Tramo entre Porta da Estación y San Fernando

La muralla, con una longitud de más de 2 km, delimita el casco histórico de la urbe y ha pasado de ser una obstáculo para su evolución y crecimiento a ser un monumento integrado en la estructura urbana y fuente de riqueza turística.

Construida como separación y defensa se ha transformado en un elemento integrador entre la antigua Lucus y la que se ha desarrollado a su alrededor. Sus diez puertas realizan la función de unir una parte de la ciudad con la otra y su paseo de ronda adarve, se ha tornado en una calle más que es recorrida por los viandantes autóctonos y visitantes.

La Muralla romana de Lugo ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO el 30 de Noviembre de 2000 y está hermanada desde el día 6 de octubre de 2007 con la Gran Muralla China de Qinhuangdao.

Descripción
La muralla de la antigua Lucus Augusti es la mejor conservada de las murallas que el Imperio Romano construyó en su basto territorio. Las modificaciones que ha sufrido a lo largo de sus más de 17 siglos de existencia no han llegado a modificar, sustancialmente, su aspecto original que sigue las directrices del ingeniero romano Vitrubio.

Dimensiones
El conjunto defensivo tiene una longitud de más de 2km, exactamente 2.117 m, aunque hay divergencias en la medida, y abarca una extensión de 34,4 Ha. La anchura de los muros es de 4,20 m alcanzando los 7 m en algunos tramos.

La muralla mantiene una serie de torres defensivas entre las cuales se levantan los lienzos de la misma. La distancia entre torres varía entre los 8,80 y 9,80 metros hasta los 15,90 y 16,40 metros con una altura entre los 8 y los 12 metros por la parte exterior. Hay constancia de que había 85 torres, de las 75 que se conservan, 64 presenta planta semicircular original o modificada, 8 la tienen trepezoidalpor seccionamiento longitudinal en diferente épocas y 3 en cuarto de círculo por seccionado transversal.

Las torres tienen unas dimensiones de 5,35 metros hasta 12,80 metros en el hueco o segmento, y de 4,80 hasta 6 metros, en la flecha. Una de las torres, la más famosa y conocida como de "A Mosquera", tiene ventanales de medio punto de 1,15 m de ancho y de 1,43 m de alto (alguno llega a los 1,53m).

Trazado
El trazado de las construcción defensiva esta envuelto en el misterio, todavía nadie acierta a entender porqué dejó fuera importantes núcleos residenciales de la antigua ciudad a la vez que protegía zonas deshabitadas.
Se extiende por una orografía irregular, más alto al noroeste y en descenso hacia el sudeste. La forma es cuadrangular, con vértices suavizados.

Materiales
Los materiales de la que esta construida la muralla son, principalmente, el granito, para los remates de las puertas y ángulos de refuerzo de las torres y las lajas de pizarra, que constituye la exterior de los muros. El interior está relleno de un mortero compuesto de tierra, piedras y guijarros cementados con agua. Todos los materiales son abundantes en la zona.

Número total de torres originales


Torres

De las 85 torres originales de conservan 75. Debieron estar coronados por torres de dos pisos que tenían ventanales, como atestigua la torre llamada de "A Mosquera" en la que todavía permanecen 2 de esos ventanales. La disposición de las torres evita la existencia de ángulos muertos. Las cortinas (tramo
de muro que se extiende entre dos torres) tienen una longitud de entre 6,30 m. y 13,50 m.

 Grabado de 1850

 "A Mosquera"

Los restos de la torre llamada "A Mosquera" hacen suponer que cada una de las torres, o cubos, tenía en origen una estructura superior que contaba, al menos, con dos pisos. Estos pisos tenían grandes ventanales donde se estima que servirían a los legionarios para defender la ciudad apostando en ellas diversos tipos de armas.

Puertas
La muralla disponía de cinco puertas de acceso que correspondían a las vías principales del trazado urbano. Entre 1853 y 1921 de abrieron otras cinco debido al crecimiento extramuros de la ciudad, de las diez puertas existentes, seis son peatonales y cuatro permiten el tráfico rodado.
En la época romana habia cinco puertas que coinciden con las actuales de Porta Miñá, Porta Falsa, Porta de San Pedro, Porta Nova y Porta de Santiago. De ellas la Porta Miñá es de factura original, las otras cuatro recibieron reformas posteriores.

Las puertas abiertas a partir de 1853 son las de San Fernando (1853), la Estación (1875), Obispo Izquierdo (1888), Obispo Aguirre (1894) y Obispo Odoario (1921).

Por la puerta de San Pedro transitaban la vía XIX y XX procedentes de Asturica Augusta (Astorga - León). Por la Porta Nova transitaban la Vía XIX proviniente de Brácara Augusta (Braga - Portugal) y la Vía XX, una variante de la XIX "per loca marítima" y que enlazaba Lucus Augusti con uno de sus puertos marítimos en Flaviun Brigantiun (A Coruña) y por la Porta Miñá salía la vía que enlazaba con la XVIII en Aquis Querquennis (campamento legionario en Bande - Ourense), mientras que por la Porta Falsa se iba hacia la costa y hacia la actúal Mariña Lucense y Lucus Asturum, Lugo de Llanera.

La muralla no sólo era un elemento defensivo. También servía para delimitar el fuero y con él los impuestos de la ciudad. En ellas de cobraba el impuesto de portazgo y se realizaba el control de las personas que entraban y salida del recinto.
Las puertas de madera que permitían cerrar el acceso permanecieron, con más o menos intensidad hasta el siglo XIX. A partir de 1877 desaparecieron definitivamente. El control del tránsito se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX permaneciendo como testigo del mismo los fielatos en varias de las puertas.

1-Porta Santiago
La antigua puerta del Postigo (Posticu o Porticu) y en gallego de do Pexigo o Pexigu que parece derivar de un portillo existente dentro de una puerta de mayores dimensiones. Existía ya en época romana. Sus dimensiones son, 4,15 m de ancho, 5,50 m de alto y hasta el adarve 6,90m.
En 1759 se reformó para dejar pasar carruajes y se la decoró por su parte interior poniendo una hornacina con la imagen de Santiago Matamoros y el escudo de armas del Obispo Izquierdo. Fue puerta particular para uso exclusivo de los canónigos para acceder a sus huertas hasta 1589. En tiempos de pestes era la puerta que permanecía abierta y tenía un puente levadizo.

 "Porta Santiago"

2-Puerta del Obispo Aguirre
En 1894 se abrió esta puerta con el objeto de facilitar la comunicación con el Seminario que se había construido en las cercanías en 1885 por orden del Obispo Aguirre y con el cementerio que se había inaugurado en 1858.
Tiene una anchura de 10m y una altura de 8,15. Es de arco carpanel y está dotada de recintos para el uso de fielatos. Al igual que el seminario, la realizó el arquitecto Nemesio Cobreros Cuevillas. En su construcción se derribaron dos torres de la muralla que contenían lápidas romanas.

"Porta Bispo Aguirre"

3-Puerta del Obispo Izquierdo
Conocida como Puerta de la cárcel ya que se abrió por necesidades de acceso al nuevo recinto carcelario, fue la tercera nueva puerta que se abrió en el siglo XIX. Realizada en 1888 se la bautizó en honor del Obispo Izquierdo que está considerado como uno de los benefactores de la ciudad.
Tiene una anchura de 4,32m y una altura de 7,15. Con arco de medio punto y bóveda de cañón, tiene recinto que servía como fielato. El arquitecto fue Nemesio Cobreros Cuevillas.

"Porta Bispo Izquierdo"

4-Puerta de San Pedro
Ubicada en el lugar de una puerta romana era denominada en la Edad Media como Puerta de Sancti Petri y también como Porta Toletana o Puerta Toledana al ser la que da acceso al camino de Castilla. Es por donde entra el Camino de Santiago en su variante. Mide 3,70m de ancho y 4,85 m de alto y está constituida por una bóveda de medio cañón y un arco fajón. Está flanqueada por 2 torreones y tiene un recinto de cuerpo de guardia. Se salvó de la modificación en 1865 por motivos económicos. En el exteriorostenta el escudo de lal ciudad y la fecha de la remodelación data de 1781.

"Porta de San Pedro"

5-Porta da Estación
La llegada del ferrocarril a la ciudad y la ubicación de la estación del mismo forzó a la apertura de esta puerta que fue proyecto de Nemesio Cobreros Cuevillas y se abrió en 1875. Un año más tarde se amplió tirando las dos torres ubicadas a sus lados. En 1921 se demolió y se construyó la actual. Tiene 10 m de anchura y 8 de altura. Es de arco carpanel y tiene adosados dos recintos que sirvieron como fielatos.



6-Porta Falsa
En los siglos XVII y XVIII era conocida como Puerta del Boquete y es, por sus dimensiones, una de las originales romanas. Responde al tipo de puertas romanas llamadas de posterulae de uso militar, aunque ha sido muy modificada. Mide 3,45 m de ancho y 5,65 de alto. En 1798 fue modificada y está formada por un
arco de medio punto. Durante la Edad Media fue condenada y reabierta en 1602, hasta 20 años después no se estabilizaría esa apertura.

 Alzado "Porta Falsa"

7-Puerta de San Fernando
Inaugurada en 1858 por la reina Isabel II de España se comenzó a construir en 1853 y se finalizó el año siguiente. Se la llamó puerta del príncipe en honor al hijo de Isabel II. En 1962 se reformó aumentando la anchura de la misma y dándole su aspecto actual. Sus medidas son, ancho 12,5 m, alto 7,50m. Tiene una bóveda de cuerno de vaca, o de paso oblicuo.

"Porta San Fernando

8-Porta Nova
La puerta medieval fue derivada en 1899 y en su lugar se construyó otra más moderna y de mayor tamaño. Tiene 4,60 m de ancho y 8 de alto con arco carpanel y aparejo de sillería. Perdura el habitáculo destinado a fielato. La actual construcción se debe al arquitecto Juan Álvarez de Mendoza y fue inaugurada en abril de 1900. Constaba de un recinto para el cuerpo de guardia de origen romano que se utilizó como capilla.




9-Puerta del Obispo Odoario
La construcción de esta puerta, realizada ilegalmente, dio lugar a que la muralla fuera declarada Monumento Nacional. Se abrió el hueco en 1921 como parte de las obras del nuevo Hospital de Santa María y se construyó en 1928 por el arquitecto Ramiro Sainz Martínez, arquitecto oficial del monumento. Mide 12m de ancho y 9,10 de alto. Tiene un arco de tipo carpanel y una bóveda de cuerno de vaca.

10-Porta Miñá
De indudable origen romano, es la que menos modificaciones ha tenido. Está situada en una vaguada y tiene 3,65 m de ancho. Es conocida como Puerta del Carmen y fue lamada Minei o Mineana. Su actual denominación se debe a que por ella se accede al río Miño.

 "Porta Miñá"

Su obra es en bóveda de cañón y arco de medio punto. Está guarecida por dos torreones y tiene un recinto destinado a cuerpo de guardia (que se usó como capilla durante algún tiempo). Gracias a la crisis económica del municipio en 1870, se libró de ser derribada.

Alzado "Porta Miñá"

Escaleras de acceso
El acceso al adarve o paseo de ronda, se realizaba mediante escaleras embutidas en los muros de las torres. Estas escaleras eran dobles, de patrón imperial. Hay rastro de 16 de estas construcciones.
En 1962 se hallaron los primeros vestigios de la existencia de estas escaleras de acceso al adarve, pero estaban totalmente cegadas por desperdicios y tierra. Con la puesta en marcha del Plan Integral de la Muralla se rehabilitaron. Se estima que había una escalera por cada torre.
Las escaleras no llegaban a la altura del suelo. Para acceder al primer escalón había que utilizar escaleras móviles. Esto permitía, en caso de necesidad, aislar la muralla retirándolas. En la actualidad se accede mediante cuatro escaleras exteriores a los muros y una rampa construidas a partir del siglo XVIII.

Escalera frente al "Círculo de las Artes"

Estructura defensiva
La estructura defensiva que conformaba la muralla estaba formada por el foso, la propia muralla y el intervallum.
El foso está situado a unos 5 m de las torres y tenía una anchura de 20 metros y una profundidad de 4. En la actualidad sólo quedan vestigios del mismo y pudo ser documentado en 1987 mediante diferentes estudios arqueológicos realizados al amparo de las obras de reurbanización de la Ronda da Muralla. Se ha comprobado que no es un foso continuo, sino que está formado por diversos tramos independientes con encuentros acoplados.

Tramo del foso

El intervallum era un espacio entre la muralla y las edificaciones urbanas. Recorría toda la longitud de la misma, como un paseo de ronda interior, y servía para la intendencia de la defensa. Con el paso del tiempo este espacio fue siendo ocupado por edificaciones. A mediados del siglo XX había más de 30 edificios adosados a la muralla, invadiendo el intervallum.

Historia
La datación de la muralla de Lugo, basada en los materiales constructivos y en los hallazgos arqueológicos, la sitúa en la segunda mitad del siglo III. Su construcción coincide con la percepción de la amenaza bárbara por parte de las autoridades del Imperio. Se estima que su construcción fue un único proyecto que terminó de realizarse sobre finales del siglo III o la primera mitad del siglo IV.
Además de la amenaza bárbara, la situación e importancia estratégica de la ciudad aconsejaron su construcción. La propia ubicación de la ciudad, bien resguarda el estar en lo alto de una pequeña colina y rodeada por un lado por el río Miño y por los otros por los arroyos Rato, Paradai y Chanca.
La construcción de la línea defensiva dejó fuera barrios enteros como el de Recatelo e incluyó tierras de labor y despobladas.

Bajo el dominio de los suevos (tras la conquista de Lucus Augusti por parte de estos el día de Pascua del 460) y visigodos Lugo se va despoblando. Alfonso I intentó frenar esa pérdida de población, pero no es hasta después de su conquista a los musulmanes que se invirtió la tendencia.
En el siglo VIII la ciudad cae en manos de Muza.
En  998 es atacada por Almanzor que derriba uno de los lienzos aunque no alcanza a conquistar la urbe.
En la Baja Edad Media se conforma un nuevo núcleo poblacional alrededor de la Praza Maior. Pero todavía hay grandes zonas despobladas dentro del núcleo defensivo, tal es así que a principios del siglo XXI todavía existen áreas sin urbanizar comprendidas en él.
En el siglo XIV Se levantan complejos defensivos sobre la muralla, hay documentación del que se realizó sobre la llamada puerta de San Pedro por el Infante Don Enrique.
En 1621 se reabre la llamada «puerta Falsa».
En el siglo XVII se comienza a construir viviendas en los huecos entre las torres por la parte exterior propiciando el crecimiento ultramuros de la ciudad.
En 1837 se construyó un baluarte defensivo para la ubicación de artillería entre la puerta del Obispo Aguirre y la torre de A Mosqueira. Es de forma triangular y tiene troneras artilleras. Se realizó por motivo de las Guerras Carlistas y vino a unir dos tramos que estaban separados por una serie de edificios medievales utilizados como fortaleza. Esta construcción fue bautizada como reducto de María Cristina en honor a la reina
Regente, María Cristina de Borbón, madre de Isabel II.
Entre los años 1853 hasta 1921 se van abriendo nuevas puertas en la muralla. El 16 de abril de 1921 la muralla es declarada Monumento Nacional, a raíz de la apertura de un hueco en uno de sus lienzos para la construcción de una de las puertas.
En 1971 se inicia el plan conocido como Operación Muralla Limpia que tiene como objetivo liberar el monumento de todas la edificaciones adosadas a su paramento exterior.
En 1990 se descubrie un cubo original en la zona ocupada anteriormente por el reducto Cristina.
El 30 de Noveimbre de 2000 es declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

http://mvralladelvcvsavgvsti.blogspot.com

Los 'Modos Gaditanos' de Marcial.

Puella Gaditana 

  Publicado por Ángel Román

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Un interesante fragmento de Marcial (40-104 d. C.) extraído de sus Epigramas (III, 63, 3-8) alude a ciertos "hombres bellos" que en la obra satírica del poeta hispanorromano son nombrados para definir a hombres afeminados, dada su forma de vivir y de actuar:

[…]

         Bellus homo est, flexos qui digerit ordine crines, 
         Balsama qui semper, cinnama semper olet;  5       Cantica qui Nili, qui Gaditana susurrat, 
         Qui movet in varios bracchia volsa modos;
         Inter femineas tota qui luce cathedras
         Desidet atque aliqua semper in aure sonat

[…] 

Mi traducción del mismo es:

«Hombre bello es quien ordena adecuadamente los rizos de su cabellera,

que huele siempre a bálsamo y siempre a cinamomo;

que susurra cánticos del Nilo y gaditanos,

que mueve sus depilados brazos según los diferentes modos;

que entre mujeres permanece largo tiempo sentado

y siempre en algún oído cuchichea [...]»

Como se puede comprobar, en el texto original Marcial utiliza las expresiones susurrat (verso 5 del texto seleccionado) y modo (v. 6) respectivamente. El primer caso no todo el mundo lo traduce como "susurrar", sino más bien como "canturrear" o "tararear".  El segundo caso podría generar más controversia, pues modos es traducido como "maneras" o "formas" cuando, en realidad, el término está empleado sin lugar a dudas en su acepción musical; si bien hay quien lo entiende desde el punto de vista rítmico (por lo que modos es traducido como "ritmos"), mientras que en mi opinión habría que darle una traducción más cercana a la voz griega 'Aρμονία (harmonía o "escala", es decir, con una perspectiva melódica).

No hay que confundir la harmonia de la antigua teoría griega (pues se entendía como una "escala" o sucesión ordenada de notas) con la “armonía” en el sentido musical actual (donde suenan varias notas a la vez).

Este entramado terminológico puede no tener relevancia alguna para una gran mayoría, pero desde el punto de vista musicológico resulta muy interesante, ya que pueden extraerse conclusiones bastante reveladoras.

Es cuando menos curioso que Marcial identificase las canciones que se cantaban en Egipto con las que se entonaban en Cádiz. Quizá lo hiciera simplemente porque tanto un lugar como otro le parecerían tan exóticos como para que su música sólo fuese digna de ser interpretada por mujeres (las famosísimas puellae gaditanae) u homosexuales. Sin embargo, desde Heródoto hasta Marcial, pasando por Estrabón y partiendo del mismísimo "Homero" han transcurrido más de ocho siglos y, no obstante, en sus  crónicas no se resisten a comparar la música peninsular con la de las culturas orientales. Esto invita a pensar, una vez más, que podríamos hacernos una ligera idea sobre la música de la Antigüedad española y andaluza, tomando como punto de partida las músicas de Egipto, Fenicia o Grecia. Extrayendo las características comunes de la música de estas tres grandes culturas (entonación, afinación, escalas, modos, ritmos), tendríamos el "esquema básico" de la música que debió interpretarse en Iberia durante la época de mayor intercambio cultural con Oriente.

Foto: copia de los Epigrammata (1490)

El tema de la música en la protohistoria ibérica es, sin duda, extremadamente complicado, principalmente porque no es posible demostrarlo con evidencias de ningún tipo. Nunca sabremos qué tipo de escalas musicales fueron las utilizadas en la antigua Iberia.

Pero si especulamos con una música construida a partir de ciertas sucesiones de sonidos, podríamos acercarnos a nuestro objetivo, relacionándolas con aquéllas que trajeron los comerciantes extranjeros, una vez que se establecieron en nuestras costas: según Heliodoro, los mercaderes procedentes de Tiro realizaban una serie de danzas rituales en honor a Melqart siempre que cerraban un negocio (Heliodoro: Etiópida IV, 17).

Por tanto, para hablar de la música en la Andalucía protohistórica –descartando, obviamente, la anterior al período orientalizante, por la imposibilidad que ello supone–, el acercamiento debe hacerse de manera indirecta, teniendo presentes la influencia próximo-oriental, griega y aún la etrusca.

Una primera premisa es que, desde el punto de vista cultural y cultual, a partir de un determinado momento la influencia oriental está más que probada y aceptada casi por unanimidad entre los expertos.

Entonces, ¿qué ocurría en la ciudad más antigua de Occidente, fundada por los fenicios? ¿Qué tipo de música sonó en Gadir antes de que se llamase Gades; o incluso cuando ya se llamaba así?

Situándonos en un momento histórico y en un lugar, en el que tras ocho siglos convivieron indígenas y gentes procedentes del Mediterráneo, se puede llegar a la conclusión de que es muy probable que existiesen tipos concretos de música basados en sonoridades y en cadencias rítmicas determinadas que pudieron desarrollarse a partir de escalas con rasgos orientalizantes, emparentados quizá con aquellas que los griegos denominaron Dórica (modo de Mi) y Frigia (modo de Re); si bien con los matices y variantes que las convertirían en sonoridades o harmoniai propias y características de la Baetica.

En realidad, tales harmoniai vendrían a formar parte, de alguna manera, del conjunto de aquello que el poeta latino Marcial llamó "modos gaditanos". En el libro VI de Epigrammaton (71, 2) dice que una tal Telethusa, una bailarina gaditana, con sus "castañuelas béticas" era Gaditanis ludere docta modis, es decir, una "experta en [cantar y bailar según] los modos Gaditanos". Como he apuntado antes, se suele traducir modus como "ritmo", algo con lo que se puede estar de acuerdo, siempre que ludere se entienda como "bailar". De hecho, ludia en latín es "bailarina", pero ludo (en la acepción transitiva) es "cantar" o bien "representar", con muchas connotaciones desde el punto de vista escénico (teatro, pantomima, divertimento...), o sea, lo que hacían las puellae: cantar, bailar y, en definitiva, "actuar"; la performance completa. Por tanto, en mi humilde opinión, veo más conveniente interpretar el modus no sólo desde el punto de vista rítmico, sino también del melódico, entendiéndolo en el mismo sentido que la harmonia griega.     

De igual forma ocurre con el "hombre bello" qui Nili, qui Gaditana [cantica] susurrat, / qui movet in varios bracchia volsa modos ("... que susurra cánticos del Nilo y gaditanos, / que mueve sus depilados brazos según los diferentes modos...").

Llama la atención la traducción que hizo García y Bellido (1981) del mismo pasaje: "[...] que canturrea canciones de Egipto o de Gades, que mueve graciosamente los brazos sin vello [...]". Siempre es obligatorio remitirse a los textos originales, ya que existe un tremendo trecho entre decir que los belli homines "movían los brazos graciosamente" a decir, como lo hace Marcial, que los movían de una u otra forma, dependiendo del modo o "ritmo"en que se hallaban cantando en ese momento.

Si se asume que Marcial habla de Modos para referirse a la música de Gadir, es necesario especificar en qué consistirían.

Hablando de la harmonia Frigia, Aristóteles asegura que "infunde entusiasmo" (Pol. VIII, 1340b), y que entre todos los demás modos cumple "la misma función que el aulós entre los instrumentos", ya que "ambos son orgiásticos y pasionales" (VIII, 1342b). La prueba de ello, según el filósofo, se encuentra en la poesía, pues "todo el delirio báquico y la agitación emotiva de ese tipo se expresan por medio del aulós" (Pol., id.). Es más, tan arraigado es el carácter del modo Frigio, que "Filoxeno intentó componer con harmonia doria [un] ditirambo [...], y no fue capaz, sino que se vio empujado por la naturaleza misma de la composición a la harmonia Frigia, que era la adecuada".       

La Frigia es la escala musical que, según los cronistas antiguos, era típica de la música practicada en la región homónima (en Asia Menor), dentro de la cual se afinaban los auloi en el momento de construirlos. Unos instrumentos que eran de origen semita y que tuvieron un importantísimo protagonismo en toda la geografía peninsular e ibero-turdetana. El hecho de que los griegos afinasen los auloi en el modo Frigio no significa que se hiciera de igual forma en Gadir, aunque si hablamos de la música de las no-exclusivamente-gaditanas puellae (ca. siglo II a. C.) no hay nada que nos impida pensar en la harmonia Frigia para algunos de sus cánticos.

No obstante lo dicho, el Modus Gaditanus se utilizaría, además, en determinados contextos y situaciones y es posible que este modo tuviese cierta carga de ethos, quizá en función del tema tratado en el texto de las "coplas". Por ejemplo, podría ocurrir que ciertos cantos, desde los interpretados por las propias puellae, hasta los primitivos verdiales malagueños, fuesen entonados dentro de la sonoridad Dórica. Y es incluso más probable aún que ésta no dejase de utilizarse en los cánticos de guerra, de la misma forma que se hacía en Grecia. El modo Dórico originalmente griego podría haber sido utilizado también en contextos ceremoniales, como sucedería con las endechas gaditanas del siglo VI d. C., si las queremos hermanar con las seguiriyas.

Este Himno al Sol griego contiene el modo Dórico (del disco de Gregorio Paniagua Musique de la Grèce Antique):

Para finalizar, R. Pérez Arroyo (2001, p. 24) dice que

[...] los egipcios no buscaban voces poderosas, sino suaves y bellas, como atestiguan las fuentes griegas. Su matiz ligeramente nasal, algo gutural y comprimido, [...] se acentuaba con el uso de máscaras utilizadas en los misterios [...].

Otro ejemplo auditivo, esta vez egipcio (del disco publicado en 2001 por R. Pérez Arroyo):

Además de lo evidente que resulta, esta circunstancia se podría aplicar a los "susurros" de los belli homines que menciona Marcial. Debe observarse también que el empleo de máscaras en determinados rituales estuvo muy extendido en la cultura ibérica durante los siglos previos a la invasión romana. Son dignas de mención las pinturas de las vasijas halladas en el Levante peninsular, como las de las

 

Vaso de El Cigarralejo (Mula, Murcia)

 

bailarinas sagradas de Alicante o las del vaso de la tumba de El Cigarralejo (Murcia), donde aparece representada una danza de guerreros y músicos (tañendo aerófonos y cordófonos) teniendo sus caras cubiertas con máscaras. Kukahn relacionó las máscaras humanas ibéricas con las de la diosa Hathor de la cerámica chipriota.

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Bibliografía

E. KUKAHN: "Los símbolos de la gran diosa en la pintura de los vasos ibéricos levantinos".  Cesaraugusta, 19-20 (1962), pp. 79-85.

Rafael PÉREZ ARROYO: La Música en la Era de las Pirámides. Rafael Pérez Arroyo y Syra Bonet (eds.). Madrid: Centro de Estudios Egipcios, 2001.

Ángel ROMÁN RAMÍREZ: Introducción a la música en la España antigua y en la Andalucía prerromana. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004.

Texto en latín de la obra de Marcial: Perseus Digital Library.

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Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 130 y sigs). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: Ya está disponible la página web www.romanheritage.com, el Imperio Romano en la web.

 

El Dr. Jesús Centenera Ulecia presentó ayer 14 de abril en Pozuelo de Alarcón su proyecto www.romanheritage.com , una página web que muestra parte del legado del Imperio Romano, que ha llegado hasta nuestros días, con especial énfasis en los yacimientos, monumentos, museos y centros de interpretación.

La web www.romanheritage.com tiene como objetivo principal la divulgación del legado cultural del Imperio Romano, por lo que se plantea como una página web sin ánimo de lucro, que quiere ser un lugar de encuentro científico y una herramienta para compartir información sobre el legado romano. Para ello cuenta con más de 20.000 imágenes e identifica más de 1.500 localizaciones de yacimientos, monumentos museos y centros de interpretación para visitar del mundo romano. Del mismo modo, hay referencias a libros, clásicos y contemporáneos, revistas especializadas, películas, actos culturales, fiestas y grupos de recreación histórica, páginas webs, así como de otros elementos culturales sobre Roma. Se trata de un proyecto abierto, al que se invita a participar a toda la comunidad académica, nacional e internacional, ya que en este comienzo se cubre tan sólo aproximadamente el 15% de monumentos y lugares de interés del total posible.

El fondo fotográfico cuenta con imágenes, de nivel aficionado, realizadas por el propio Dr. Centenera en sus viajes por países como Marruecos, Egipto, Jordania, Siria, Israel, Turquía, Grecia, Italia, Francia, Serbia, Croacia, Reino Unido y España, así como con el fondo de la página web www.theatresantiques.fr cedidas de manera gratuita por el especialista francés de la ciudad de Orange, Mr. Claude Philippe, y algunas fotos sueltas cedidas por terceros a Romanheritage. Las fotos estarán disponibles para las autoridades culturales, los centros académicos y los medios periodísticos de manera gratuita, siempre que citen la fuente y provean los medios físicos para la adquisición de los mismos.

ARQUEOLOGÍA GRECORROMANA: Hallan en Alba Iulia (Rumanía) los restos de un templo dedicado a Némesis junto con su estatua.

Arqueólogos rumanos han descubierto en la ciudadela de Alba Iulia un templo romano dedicado a la diosa Némesis. Dentro del mismo han encontrado también una estatua de la diosa, un relieve y un altar votivo.

Vía: Radio Iasi | 12 de abril de 2011 (Traducción libre: G.C.C.).
Ver el blog de Guillermo Caso de los Cobos. terra antiquae

El director adjunto del Museo Nacional de la Unión de Alba Iulia, Constantin Inel, dijo el pasado martes al corresponsal de la AFP que el templo fue descubierto durante los trabajos de rehabilitación de la zona interior de la ciudadela de Alba Iulia, dentro de la cual se hallaba el campamento romano de la Legio XIII Gemina.



Constantin Inel dijo que el templo fue probablemente construido por los soldados de la legión como una ofrenda a la diosa Némesis, considerada protectora de los gladiadores y de los soldados romanos. Entre los objetos descubiertos se han hallado nombres de los donantes.

Así mismo, manifestó que el descubrimiento era inusual y único en la Dacia romana, dado que son muy raros los casos en los que la legión construye un templo sagrado dentro del campamento.

En el interior del templo los arqueólogos encontraron un altar votivo, una placa de mármol con la representación de un gladiador, y la pieza más espectacular: una estatua de mármol de la diosa Némesis.


Constantin Inel, presentando el relieve del gladiador hallado. Foto de vídeo.


La diosa está representada junto a un grifo, un animal mitológico con el cuerpo de un león, la cabeza, alas y garras, de un águila, y orejas de caballo. No obstante le falta una parte de su pata derecha.

Constantino Inel señaló que los hallazgos están datados entre finales del siglo II y principios del siglo III d. C., dentro del período de dominación romano en Dacia.

"El templo dedicado a la diosa Némesis es de forma sencilla, rectangular. Dentro del mismo encontré tres piezas especiales: un altar dedicado a la diosa Némesis, un bajorelieve representando a un instructor de gladiadores, y, depositado en el lugar sagrado, la estatua de la diosa Némesis, una pieza de gran logro artístico realizada con mármol de Asia Menor", dijo Inel.


Altar votivo. Foto de vídeo.


Némesis era la diosa de la venganza para los romanos, y fue considerada protectora de los gladiadores y de los legionarios.

Últimamente, los arqueólogos han encontrado en Alba Iulia, durante las obras de remodelación de la zona interior de la ciudadela del municipio de Vauban, numerosos fragmentos del antiguo campamento romano de la Legio XIII Gemina.

El primer descubrimiento fue realizado cerca de la tercera puerta de la ciudadela, donde se encontraron los cimientos de uno de los cuarteles de los soldados de la legión.

Otro importante descubrimiento fue localizado en la cuarta puerta, donde las excavaciones revelaron un altar romano.

Además, los equipos de investigadores han descubierto una parte de la Via Principalis en el interior del campamento de la legión, y sobre la cual fue construida posteriormente la fortificación actual.

La fortaleza de Alba Iulia fue construida en el siglo XVIII, entre 1714-1738, y es considerada el bastión fortificado más representativo en Rumanía.

Foto aérea de la fortaleza de Vauban

Foto: Plano del campamento de la Legio XIII Gemina y detalle de la posterior estructura de la fortaleza.

Antes de que se levantara la fortificación de Vauban, este lugar ya existía desde el año 104 d. C., primero como un campamento romano y luego como una fortaleza medieval.